, Seks, kapitalizem in Vroči Mike | Revija Ekran

Seks, kapitalizem in Vroči Mike

, | 9. 8. 2017. | Dvojni pogled, Novice, Tiskana izdaja

Nace Zavrl: Naj začnem tam, kjer smo na februarskem večeru Kino Ekrana končali: Slačipunce (Showgirls, 1995, Paul Verhoeven). Verhoevnova osovražena klasika in Soderberghov Vroči Mike (Magic Mike, 2012, Steven Soderbergh) imata na prvi pogled veliko skupnega: oba govorita o ameriški striptiz industriji (prvi o ženski, drugi o moški) in oba sta temu primerno nasičena z goloto (prvi ženskih prsi, drugi moških zadnjic). Oba se večinoma odvijata v klubu (prvi v Las Vegasu, drugi na Floridi) in v obeh se eden od glavnih likov počasi povzpenja po šovbiznis hierarhiji (v Slačipuncah je to Nomi, v Vročem Miku Adam).

A prav kolikor je podobnosti, je tudi razlik. Film Slačipunce je končal v desetmilijonskem dolarskem minusu, Vroči Mike v stošestdesetmilijonskem plusu. Verhoevnu je bil pripet certifikat NC-17 (No Children Under 17 Admitted), Soderberghu zgolj R (Restricted; vstop mladoletnim dovoljen v spremstvu staršev). In kar je mnogo pomembnejše: Slačipunce delujejo na ravni alegorije, prispodobe, medtem ko Vroči Mike ostane trdno pripet na stvarna tla. Verhoeven industrijo spolnega dela izrabi le kot element širše kritike zabaviščnega sveta in kapitalizma kot takega: striptiz je zanj zgolj priročno sredstvo, preko katerega film namiguje na nekaj drugega, širšega. Bolje povedano, striptiz za Verhoevna ni (zgolj) striptiz: je tudi (in predvsem) afektivno delo, monetizacija čustev in teles, čisti hollywoodski eksces; je prostor ubijajoče antisolidarnosti, kompetitivnosti in brutalne eksploatacije. Preprosto rečeno, Verhoevna striptiz sam po sebi ne zanima; zanima ga zgolj kot simptom, sled nečesa večjega.

Tega alegoričnega momenta v Vročem Miku ne vidim. Soderbergh je v primerjavi z Verhoevnom surov realist: namesto alegoričnega ga žene dokumentarni impulz (ne gre več za »prikazovanje abstraktnega v konkretni obliki«, ampak za prikazovanje konkretnega ter zgolj in samo konkretnega). Če Verhoevna striptiz ne zanima zares, je Soderbergh nad njem fasciniran; spomnimo se le na dolge, široke, nepremične kadre tako v klubu Xquisite kot zunaj njega: zdi se, da Soderbergh opravlja le vlogo opazovalca, nevidnega snemalca (čemur bi v kontekstu cinéma vérité rekli »muha na zidu«, »fly on the wall«). Če je Verhoeven mojster karikiranja in ekscesa, je Soderbergh čisti realist. Če so Slačipunce alegorija, je Vroči Mike dokumentarec.

Ana Šturm: Dejstvo, da je Vroči Mike groba predelava Tatumove kariere v striptiz biznisu pritrjuje tvoji tezi, da gre za dokumentarec. Channing Tatum se je namreč pri osemnajstih izpisal iz kolidža in za kratek čas postal Chan Crawford, član erotične plesne skupine Male Encounters, s katero je na floridskih odrih preživel nekaj divjih mesecev. Zato lahko rečemo, da gre za pravo stvar. Film je namreč vsaj toliko kot Soderberghov tudi Channingov. Zanimivo je tudi to, da je z njim – in kasneje tudi z XXL nadaljevanjem (Vroči Mike XXL, 2015) – Tatum svojo javno osebnost izenačil s tisto na platnu.

Ko se je leta 2009 na spletu pojavil žgečkljiv posnetek Channinga Tatuma aka Chana Crawforda iz zgoraj omenjenih časov, je njegovo PR ekipo pošteno zaskrbelo, saj bi bilo zaradi neprijetnega razkritja ‘umazane preteklosti’ njegove takrat še ne dovolj etablirane kariere lahko zelo hitro konec. Ampak Tatum je povlekel pametno potezo in je namesto lansiranja obrabljene hollywoodske zgodbe o ponovnem odkritju samega sebe in očiščenju starih grehov dejstvo o svoji družbeno nesprejemljivi preteklosti raje dobro unovčil. Jasno je dal vedeti, da na odru in v plesnih točkah uživa, da pa ga njegova preteklost ne definira – ali pač? Vroči Mike je tudi zato ključen film Tatumove kariere. Striptizer, ki je postal igralec, ki je postal igralec, ki igra striptizerja, in navsezadnje še igralec, ki zaradi vloge, ki jo igra v filmu, ponovno postane striptizer – po uspehu filma so v Vegasu namreč štartali tudi Magic Mike Show.

Vročega Mika pa v resnici zelo težko označimo za dokumentarec. Soderberghov film je prej dokument oziroma odtis nekega časa, življenja in mentalnega stanja ljudi v post-kriznem svetu. Če znova povlečemo (zelo hvaležne) paralele s Slačipuncami – pri čemer je ključno vedeti, da je med filmoma pomembnih sedemnajst let razlike –, bi rekla, da ne gre toliko za eksces na eni strani in stvarna tla na drugi, kot pa za to, da je eksces v času, v katerem se odvija Vroči Mike, postal norma. Eksces so stvarna tla. Po neštetih šok terapijah nas nič več ne more presenetiti – še najmanj pa moški v tangicah, ki plešejo striptiz.

Kljub temu da nas moški striptizerji ne šokirajo več, pa so še vedno precej redek pojav. Kot praviš, Verhoevna striptiz per se ne zanima, ampak tudi Soderbergh ni fasciniran samo nad striptizom, fasciniran je nad moškim striptizom in nad moškim telesom, kar je pomembna razlika. Prav tako ne drži, da Soderbergh opravlja le vlogo opazovalca in nevidnega snemalca. Vročega Mika je namreč mogoče brati kot luciden komentar in kritiko kapitalističnega sistema, ki ga režiser vpelje skozi glavne tri like.

Zanimivo je tudi, da so razredna razmerja v Slačipuncah še veliko bolj jasna in očitna kot v Vročem Miku. Zack Carey (Kyle MacLachlan) je tipični predstavnik nove buržoazije, s klišejskim slabim okusom za dekor – spomnite se samo tistih palm in kipa delfinov ob bazenu – in dragim avtom vred. Nasprotno pa je Dallas (Matthew McConaughey) v Soderberghovem filmu le eden izmed fantov. Čeprav je lastnik kluba, na nek način životari prav tako kot vsi ostali. Dejstvo, da je ‘lastnik kapitala’, zanj ni nobena omembe vredna prednost. Srednji razred je izginil. In morda je prav to eden od razlogov, zakaj se Miku nikakor ne uspe povzpeti po družbeni lestvici.

Nace Zavrl: Ideja o izginotju buržoazije mi je všeč. Razredni odnosi so brez dvoma ena fascinantnejših plati Vročega Mika. Trdil bi, da so Dallas, Mike in Adam vsak na svoj način ujeti v večnem ciklu proletarstva; Dallas, ker isti strip šov ponuja že desetletje (a še vedno vsak večer trepeta pri računu izkupička); Mike, ker mu bo banka tista ‘kompetitivna posojila’ vedno in vsakič znova zavrnila (ne glede na to, kakšno goro bankovcev bo svetovalki položil na mizo); in Adam, ker je preprosto še mlad, gnetljiv, neumen (kanonfuter za divjo eksploatacijo). Mobilnosti tu ni, vsaj zaenkrat še ne.

A mislim, da greva lahko pri interpretaciji še korak dlje. Koga torej pogrešamo v filmu – koga ni na spregled? Kot rečeno, srednjega sloja (tukaj se filmski svet izenači z našim stvarnim; srednjega razreda danes ne najdemo nikjer). Ampak izgubili smo, morda pomembneje, še nekoga: srednji sloj je resda izginil, a spotoma je izginil tudi višji, vladajoči sloj. Izginil je big business, finančni sektor, bančna industrija, korporativna ekonomija. Izginil je skratka kapital, ali lepše povedano, kapital je postal neviden. Poskušal bom pojasniti, kaj točno s tem mislim; spotoma bi se navezal še na nekaj tvojih postavk.

Soderberghova kritika zagotovo deluje na ravni glavnih treh likov. Tvoja triangulacija njihovih zanimanj in karakternih lastnosti (Mike kot faljeni povzpetnik; Brooke kot razočarana konformistka; Adam kot amoralni uživač) mi je blizu. V trikotniku so jasno izrisane tri (ali če štejemo še Dallasa kot večnega proletarca, štiri) možne subjektivnosti poznega kapitalizma – izmed katerih vse vodijo v eno in isto životarsko brezno. A vendarle imam pomislek: ali ni Soderberghov komentar morda še lucidnejši v trenutkih dokumentarnosti, trenutkih neprekinjenega opazovanja? Ni dvoma, da se del kritike odvija na ravni naracije in medosebnih odnosov, a enako pomembna je tudi raven forme in strukture (ne toliko, kaj nam film pove in prikaže, temveč prej to, kaj nam zamolči in izpusti; kaj nam je nezmožen prikazati).

Zdi se mi namreč, da je Vroči Mike najmočnejši prav v prizorih hladnega socrealizma, v surovih fragmentih delavskega sveta. Spomnimo se na trenutek z začetka filma, ko Mike v jutranjih urah prispe na svoje delovno mesto – gradbišče. Mikov pogovor s šefom spremljamo z razdalje, v dolgem in širokem kadru; skupina delavcev v ozadju poseda in čaka na navodila. Spomnimo se na Mikov sestanek z bančno svetovalko, pred katero naš podjetnik postavi desettisočdolarski šop gotovine – ki pa mu pri prošnji za posojilo čisto nič ne koristi. In spomnimo se tudi zadrege z Adamom, Tobiasom in izgubljenim paketom ekstazija, za katerega bo s svojimi prihranki moral plačati prav Mike. Mamilaški šef na Mikov dom pošlje par mišičastih izterjevalcev, o katerih Tobias pove naslednje: »Rekel sem jima, naj ne lomita stvari, ampak onadva ne delata zame …«

Kaj imajo trije prizori skupnega? Šele zdaj se lahko vrnem k začetnemu izhodišču: kapital je postal neviden. V prvem prizoru se kapitalu resda približamo z likom gradbenega šefa Sala – a se ta izkaže za enako nemočnega kot delavci, ki jih zaposluje; Sal je sicer izkoriščevalec, a v končni fazi nič manj reven kot Mike (»ajde Mike, naredi mi uslugo, naredi to za 14 dolarjev, prosim te, ti si kot moj sin …«). V banki smo kapitalu že malo bližje, a tudi tu je njegov najboljši približek zgolj svetovalka z verižico iz Targeta; tudi če želi odobriti Mikovo posojilo, ji računalniški sistem to onemogoča (»gospod Lane, na žalost imam zvezane roke«). Tudi Tobias ima na svoj način zvezane roke: on je zgolj preprodajalec, mediator, in ne upravljalec ali lastnik (ta ostaja nekje zgoraj, neznan in neopazen). Naj bo na gradbišču, v banki ali v dilanju droge, v Vročem Miku je kapital povsod neviden. Ostali so le njegovi uslužbenci. (Mamljivo je na ta način brati tudi Dallasovo nenavzočnost v drugem delu, Vroči Mike XXL: takoj ko v Miamiju ustanovi nov, večji, bogatejši šov – z drugimi besedami, ko iz delavca preraste v kapitalista –, se njegova vloga v franšizi konča. Takoj ko postane večji investitor v večjem projektu, postane spotoma tudi neviden.)

Kako brati to nevidnost? Če vzporednic med Soderberghom in Verhoevnom nisva že v celoti izčrpala, bi se na tem mestu spet navezal na slednjega. Je zgornjo tezo možno aplicirali na Slačipunce? Gotovo ne. Verhoevnov film je umeščen v samo središče zabaviščnega kapitala (Las Vegas), v samo jedro strastnega potrošništva (igralnice, luksuzni hoteli, dizajnerski butiki). Film je poln svinjsko bogatih likov: ne le menedžer Zach Carey in starleta Cristal Connors (ta dva sta v širšem kontekstu zgolj mali ribi), temveč tudi vseh vrst lastnikov, investitorjev in svetovnih zvezdnikov (gospod Karlman in Andrew Carver, če naštejemo le dva). Slačipunce in Vroči Mike sta si znova nasprotna; v prvem je kapital razgaljen, v drugem zakrit; prvi je poln denarja, v drugem ga ni. Na eni strani je razlog seveda geografski (ruralna Tampa se z Las Vegasom težko primerja), a morda je kontrast mogoče brati tudi drugače, kot rezultat 17-letne časovne razlike.

Čas Vročega Mika je čas finančne krize, a hkrati tudi čas informacijskega kapitalizma (fenomena zadnjih petnajstih let; fenomena, ki se v Slačipuncah še ni razcvetel). Ekonomija (vsaj tista velika, multimilijardna) tu ni več stvar človeških transakcij in otipljivih novcev, ampak stvar algoritmov, računalnikov, digitalnih sistemov. Kot se je zgrda naučil Mike, papirnati keš ne pomeni več nič; važne so le kreditne ocene, shranjene v bazi. A kako na filmu prikazati podatkovno bazo? Kako prikazati kapital, kako ga vizualizirati, če ni več v domeni vidnega, temveč algoritemskega? Vroči Mike nam s prstom torej kaže na strukturno nezmožnost, na neuprizorljivost kapitala v digitalni dobi.

Ana Šturm: Bolj ko se kapitalizem krepi, bolj neviden postaja. Bolj ko je neviden in anonimen, bolj nas lahko izkorišča. In bolj ko nas izkorišča, bolj nam laže o tem, kako demokratična, svobodna in enakopravna družba smo. Ideologija sodobnega kapitalizma je svoboda, svobodna izbira in navidezna brezrazredna družba (tudi zato mora biti kapital čim bolj neviden). V to ideologijo so potopljeni tudi Mike, ki je prepričan, da si s trdim delom lahko prisluži svobodo do izbire, da postane kdorkoli hoče – da je svoboda nagrada za trdo delo; Brooke računa na to, da ji bo svobodo prinesla finančna samostojnost, Adam pa živi v utvari, da svoboda pomeni življenje brez pravil in posledic. Seveda pa njihova prepričanja ne ustrezajo njihovim dejanskim družbenim razmeram.

Ob vsem, kar sva napisala do zdaj, se zdi, kot da je Vroči Mike depresivna socialno-realistična moralka v stilu Loachevega filma Jaz, Daniel Blake (2016), ki nima prav nobene zveze z zabavnim in dinamičnim plesno-erotičnim spektaklom o možeh v tangicah, za kakšnega se je oglaševal. Ampak Soderberghova genialnost se kaže v prav tej dvojnosti – Vroči Mike na eni strani obljublja (in tudi prinaša) brezskrbno zabavo ter brezsramno vabi med izklesane six-packe, skrbno obrita in naoljena telesa ter razgaljene čvrste zadnjice Kraljev Tampe, na drugi strani pa sam sebe spodkopava. Da nam točno to, za kar smo plačali, in nam hkrati pokaže tudi tisto, česar nočemo videti – ali drugače – ne razgalja samo izklesanih moških teles, pač pa še marsikaj drugega.

O razgaljanju (nevidnega) kapitalizma sva povedala že precej, zato bi na tem mestu načela še neko drugo, prav tako pomembno temo (ki je s kapitalizmom sicer tesno povezana). Že na začetku sem omenila, da Soderbergha specifično zanima moški striptiz in s tem povezana tematika moškosti oziroma t. i. ideala moškosti. Uvodni prizor filma, v katerem blesti Mathew McConaughey aka Dallas, spomni na – sicer veliko bolj patetičnega »respect the cock!« – Toma Cruisa aka Franka T.J. Mackeyja v Magnoliji (1999, Paul Thomas Anderson). Čeprav je Dallasova publika 100 % ženskega, Franckova pa 100 % moškega spola, se zdi, da sta obe na lovu za isto fantazijo – idealnim moškim.

Nastopi v filmu Vroči Mike namreč preigravajo vse variacije ‘pravega’ moškega; plesne rutine segajo od poslovnežev iz 50. let, prek gasilcev, patriotov, vojakov, kavbojev in policistov, do divjega Tarzana. Na odru se (dobesedno) razgalijo vsi družbeni stereotipi moškosti. Kralji (!) Tampe imajo na odru simbolično moč in vpliv ter polne tangice denarja. Ampak ko se Mike, Ken, Tito, Kid, Tarzan in Big Dick Ritchie znajdejo v zaodrju, se fantazija nemudoma razblini. V realnem svetu ‘kralji’ nimajo nobene moči, tudi njihov denar (če se še enkrat spomnimo na prizor v banki) tam nič ni vreden, kar seveda serijsko načenja njihovo samozavest. Ker so moški praviloma v veliko večji meri vezani na družbene mehanizme moči, so zaradi izgube vpliva seveda tudi veliko bolj ponižani in frustrirani. Z omenjeno tematiko se Soderbergh ukvarja tudi v filmu The Girlfriend Experience (2009).

Nisem čisto prepričana, kam natanko pelje tale segment, a nekako sem razmišljala o tem, ali dejstvo, da je kapitalizem ‘izginil’ oziroma postal neviden, vpliva na družbene mehanizme moči in posledično na (počasno, pa vendarle) izginjanje moške dominance (kar je morda še veliko bolj očitno v Vročem Miku XXL). Če je bila ‘moškost’ dolgo ena izmed ključnih norm, ki so oblikovale našo družbo – kaj se zgodi, ko ta ideal izgine ali ko ga ne potrebujemo več? Ali se vloge na nek način zamenjajo ali se zgodi nekaj tretjega? Zdi se, da se Vroči Mike poigrava tudi s to idejo – v filmu so ženske in moške družbene vloge namreč diametralno nasprotne. Hkrati pa moški v Vročem Miku na nek način niso (in ne morejo biti) več subjekti. So samo še objekti – telesa, ki služijo kapitalizmu.

Nace Zavrl: Po vsem, kar sva do zdaj povedala, se morda zdi, da filmu pripisujeva zares neizmerljivo moč – kombinacijo nevarne radikalnosti in divje subverzivnosti. Tu govorim o »obratu seksualnega pogleda« (moški ne gleda ženske, marveč obratno), o razgaljanju perverznosti sodobnega kapitala (razblinjanje ameriškega sna, obsodba afektivnega dela, sesuvanje neoliberalne mantre o prostem trgu in svobodi). Govorim tudi o zamenjavi spolnih vlog, ki si jo pred nekaj odstavki načela. Arhetipno maskuline vloge – gasilec, kavboj, Tarzan, policist – so v Vročem Miku predmet nevtralizacije in demaskulinizacije. Uniformirani vojak, najbolj klasičen med klasičnimi simboli agresivne moškosti in patriotšovinizma, postane v filmu nenevaren objekt pogleda in poželenja; postane estetski artefakt, ki se za nas in klubske gledalke počasi ter z občutkom slači, ponuja, razgalja. Oklepa nacionalizma in nasilnosti tukaj ni več, ostal je le še gol moški, nastavljen na sredino odra, vsem na ogled, vsem na dosegu.

Na drugi strani imamo ženske, nosilke pogleda in upravljalke dogajanja. Moško slačenje spremlja in nadzoruje njihova perspektiva; same niso nikoli predmet seksualizacije – so subjekt, ki to seksualizacijo nad Kralji izvaja. Razmerje med spoloma je torej diametralno obrnjeno. Kdor je bil prej objekt, je zdaj subjekt; kdor je bil prej seciran in zatiran, je zdaj mojster in vladar. S takim zaključkom bi se v osnovi strinjal (in kako tudi ne, saj to interpretacijo že od začetka zagovarjam ravno sam?). A vendarle imam pomislek.

Po vsem tem se morda sliši, kot da v filmu žari močan utopični moment. Blatenje kapitalizma, razčetverjenje patriarhije … sliši se kot recept za uspeh! Vroči Mike nedvomno v sebi skriva dovolj gradiva za tovrstno razlago. (Soderbergh je feminist in marksist, le pravim prizorom se moramo posvetiti.) A vendarle se ne morem znebiti misli, da je film v osnovi vseeno malenkost skromnejši, malenkost blažji. Zdi se mi, da je Soderbergh mojster denaturalizacije in dekonstrukcije kapitala ter normativnih seksualnih vlog. Dokaže nam, da v figurah kavboja in policista ni prav nič »naravno« moškega, prav nič nespremenljivo faličnega, spodobnega, avtoritarnega. Dokaže nam, da so spolne vloge zgolj in samo to – vloge, in ne naravna danost; konstrukt, in ne prirojena lastnost.

In kot konstrukt jih je mogoče manipulirati in sprevrniti, preobraziti v nekaj drugega, nekaj, kar naj v osnovi ne bi bile (gasilec postane sredstvo za spolno zadovoljevanje; policijski pendrek pa pripomoček za šeškanje). Morda je to vse, kar nam Soderbergh hoče povedati: socialne vloge so labilne in spremenljive, v njih ni čisto nič večnega, čisto nič svetega, stalnega, stabilnega. Nič ni fiksno, vse je dovoljeno! (Če Soderbergh morda ni marksist, pa je prav gotovo poststrukturalist.) In ali nam Vroči Mike ne reče nekaj podobnega o kapitalizmu?

V kapitalizmu ni gotovo nič naravnega, nič svetega, stalnega, stabilnega. Je konstrukt, in ne naravna danost; je spremenljiv, in ne epohalno večen. Morda je to vse, kar Soderbergh želi povedati. Morda je želel reči zgolj to, da svet Vročega Mika ne deluje (ne za Mika ne za nikogar) – in če nekaj ne deluje, zakaj tega ne bi spremenili? Sliši se naivno in oguljeno (in to brez dvoma tudi je), vendar Vroči Mike pri tej točki vztraja. Če stvar ne funkcionira, ali če funkcionira le za manjšino enega odstotka, zakaj pri njej vztrajati? Če je jasno, da to ne vodi nikamor naprej, zakaj sploh nadaljevati? To so vprašanja, ki se mi porajajo ob gledanju Vročega Mika; filma, ki se jasno zaveda absurdnosti trenutnega položaja (in nujnosti, da iz položaja izstopimo).

Ana Šturm: Feminist, marksist, poststrukturalist … kdo ve? Bistveno je, da je Soderbergh pred vsem tem najprej zelo inteligenten režiser, avtor, kar vedno znova tudi dokazuje s svojim delom. Včasih se mu računica sicer ne izide, kar je popolnoma razumljivo za nekoga, ki si vedno upa dlje od ostalih, in za nekoga, ki se s svojim delom vseskozi poskuša odzivati na družbene spremembe. Na njegove filme, tudi na Vročega Mika, je na nek način moč gledati kot na socialne eksperimente, v katerih pod točno določenimi pogoji in z orodji oziroma izraznimi sredstvi, ki so mu blizu (večino svojih filmov sam tudi snema in montira), raziskuje teme, ki ga zanimajo. V njih se poigrava z idejami, jih konstruira in dekonstruira, preizkuša različne teorije in spreobrača možne scenarije, ki ga včasih pripeljejo do želenega konca, drugič spet ne.

S svojimi filmi vzpostavlja dialog z gledalci, prav tak, kot ga imava na teh straneh tudi midva – radovedno vrta v družbeno tkivo in o njem premišljuje – včasih ima prav, včasih se moti, včasih je preveč resen in statičen, spet drugič se čisto preveč zabava ob Matthewu McConaugheyju aka Dallasu, ki v oprijeti rumeni majici brez rokavov (ki ne pokrije popka) in vročih črnih hlačkah pred ogledalom Alexa Pettyferja aka Adama uči skrivnosti erotičnega plesa – iskreno, kdo se ne bi? Sem in tja ima kak zanimiv preblisk, v najslabšem primeru pa razgibava tako svoje kot naše možgane.

Prej si omenil, da Vročemu Miku pripisujeva neizmerno moč – kombinacijo nevarne radikalnosti in divje subverzivnosti, ampak mislim, da s to izjavo tudi sam malo pretiravaš – da sva, tako kot film, vseeno malenkost skromnejša in malenkost blažja. Mislim celo, da sva glede filma iluzorična prav toliko kot tisti prizor, v katerem Big Dick Ritchieja med predstavo zagrabi v križu. Zame je Vroči Mike predvsem testni poligon. Film kot lakmusov test tega, kaj se dogaja v družbi. Kaj je v nekem trenutku sprejemljivo in kaj ne. Kako daleč smo že prišli – in ali je res že skrajni čas, da iz tega vlaka izstopimo? Oziroma ali je iz tega vlaka sploh še mogoče izstopiti? Ampak to je že povsem drug film.