2 0 4 5

2 0 4 5

Pozno novembra debla razgaljenih dreves objame gosta megla. Svet se preobleče v hladno sivino in zamolkle rjave tone ter pogrezne v tišino. Prišel je čas za umik v notranjost, čas za introspekcijo in kontemplacijo.

Podoben vzgib v gledalcu vzbudi uvodni del eksperimentalnega kratkega filma 2045 (2016, Rátneek). Premišljeni, izčiščeni in meditativni statični kadri z meglo zastrtih gora v naših mislih prebudijo drugačen občutek za čas in prostor. Impozantne katedrale časa nas spomnijo, da zunaj naše vsakodnevne, bolj ali manj hektične rutine obstaja drugačen ritem sveta, ki se ne ozira na človeške dneve, ure in minute. Tiha samota in vseprisotnost mogočnih skalnatih gmot v temeljih zamajeta naše zaupanje v minljiv in pokvarljiv svet, ki ga je po svoji meri oblikoval človek. Filmske podobe nas v 2045 konfrontirajo z nečim, kar je neskončno večje in bolj večno od naših petih sekund slave na tem planetu.

Avtorja – režiserka Maja Prelog in inženir arhitekture Blaž Murn, ki skupaj delujeta v interdisciplinarnem umetniškem kolektivu Rátneek – v kratkem filmu 2045 na inovativen način ustvarjata jasne zvočne in slikovne ambiente. Asketski posnetki mrtve narave in osupljivih naravnih pojavov, na katere sta v (za ta film) popolnih vremenskih razmerah potrpežljivo čakala na različnih lokacijah po vsej Sloveniji, se s kadriranjem in montažo ter tesnobno, na trenutke celo zloveščo zvočno podlago spremenijo v neko popolnoma drugo realnost, v dejansko vizijo postapokaliptične prihodnosti.

V drugem delu filma se čas zgosti. Statično kamero zamenja kamera iz roke, montaža postane hitrejša in podobe vse bolj kaotične. Spokojnost in tišino narave zmotita človeški strah in panika. Vpeljava človeškega elementa nas iz brezčasnega prostora prestavi nazaj v našo realnost in prizemlji.

2045 se izmika jasni formalni opredelitvi. Lahko bi bil tudi znanstvenofantastični eksperimentalni film, najverjetneje najbolj natančen opis pa bi bil – tudi po besedah avtorjev samih –, da gre za nekakšno dvoživko med art videom in filmom, kar je med drugim ena izmed posledic dejstva, da je to kolektivno delo, ki ga oplajajo multidisciplinarne ideje.

Tudi vsebina je odprta za različne interpretacije. 2045 v razmislek ponuja aktualne politične tematike – od migracij do ekološke krize, hkrati pa na simbolni ravni ponuja tudi temeljni razmislek o človeku in njegovem razmerju do sveta, v katerem biva.

Film lahko tematsko in vizualno povežemo še z enim delom omenjenega kolektiva, videospotom Eurovision (Rátneek, 2014) za zasedbo Laibach, ki je nastajal ravno v času, ko se je velik del Slovenije znašel v smrtonosnem ledenem objemu stoletnega žleda. Nedoumljive podobe deformiranih, poškodovanih, polomljenih in uničenih dreves ter električnih vodov so refren pesmi, Europe is falling apart, zamrznili globoko v naše možgane.

Skoraj tri leta kasneje sta Maja in Blaž v temačne podobe svojega kratkega filma ujela od lubadarja uničene gozdove, pravzaprav direktno posledico poškodb ledene kataklizme, ki je Slovenijo zajela pozimi 2014. 2045 tako s seboj nosi grozečo težo omenjenih dogodkov, hkrati pa se v njem skriva simbolno sporočilo, kako ranljiva je poškodovana in oslabljena družba in kako hitro se lahko sesede sama vase. Omenjeni film tako ni zgolj izjemen konceptualni in formalni dosežek, pač pa tudi aktualen in živ odtis realnosti, v kateri kot družba živimo.

2045 je bil letos prikazan v tekmovalnem programu 19. Festivala slovenskega filma in 2. Festivala kratkega filma v Ljubljani – FeKK, kjer je prejel tudi nagrado za najboljši film v domači konkurenci. Nastal je iz gole nuje, povsem gverilsko in brez kakršnekoli zunanje finančne podpore. Pred projekcijo v Portorožu sta avtorja povedala, da je bil to tudi eden od razlogov, da sta se odločila za bolj eksperimentalen način ustvarjanja, saj sta se zavedala omejitev: kakšen film lahko naredita s tem, kar imata na voljo.

Popolna neodvisnost je avtorjema po drugi strani omogočila večjo mero svobode pri ustvarjanju. Ker nista bila omejena z roki in drugimi birokratskimi ovirami, sta film lahko realizirala tako, kot sta si ga zamislila, ter si zanj vzela toliko časa, kot sta ga potrebovala. 2045 je najlepši dokaz, da je za dobro umetniško delo pomemben čas. Čas za razmislek in razvoj ideje, čas za poskuse in napake, čas za potrpežljivo čakanje na redek naravni pojav, kot je gmota oblakov, ki se kot Malojska kača v Assayasovem filmu Oblaki nad Sils Mario (Sils Maria, 2014) zlije po strmem gorskem pobočju. Čas, ki vsako sekundo filma 2045 naredi za neprecenljivo.

Na snemanju filma Cimre

Na snemanju filma Cimre

Brazilski režiser Walter Salles (Motoristov dnevnik, 2004) je na lanskem 65. Berlinalu v pogovoru s Sebastianom Schipperjem (Victoria, 2015) in filmskim zgodovinarjem Petrom Cowiejem povedal naslednjo anekdoto.

Nadobudni študent filmske režije naj bi na predavanju Jeana Pierra Melvilla, enega ključnih auteurjev francoskega novega vala in režiserja filmov Bledolični ubijalec (Le samouraï, 1967) in Rdeči krog (Le cercle rouge, 1970), vprašal, kaj naredi dober film. Melvilla je prosil, naj mu pove, kaj je tisto, kar je res najpomembnejše, da posnameš dober film, in če mu stopnjo pomembnosti lahko ponazori z odstotki.

Melville je, rahlo nejevoljno, odgovoril takole: 50 odstotkov pri filmu predstavlja izbira prave zgodbe, 50 odstotkov to, kako zgodbo prevedeš v scenarij, 50 odstotkov predstavlja izbira pravih igralcev, ki bodo tvoji zgodbi vdihnili življenje, 50 odstotkov so luči, 50 zvok, pa glasba … In če ti samo ena od teh stvari spodleti, si uničil polovico filma.

Omenjena anekdota na najboljši možen način ilustrira pomen posameznih elementov pri nastajanju filma, in s tem vsakega posameznika v filmski ekipi, pa tudi to, da film ni le skupek delov, ampak tisto nekaj, kar vse te dele (in delo) v nekem trenutku poveže v celoto.

Vsa filmska ekipa, ki je zaslužna za končno podobo filmskega dela, se le redko znajde v soju žarometov; ti so ponavadi rezervirani za režiserja in igralce. O ljudeh, katerih imena se pred našimi očmi (če sploh ostanemo v dvorani) odvrtijo v zaključni špici filma in ki so vsak s svojim specifičnim znanjem pripomogli, da je film sploh lahko ugledal luč projektorja, običajno ne izvemo skoraj ničesar. Ničesar ne izvemo o scenografih, asistentih kamere, ali o prostovoljcih iz potapljaškega društva Nova sub iz Kamnika, ki so 28. novembra (!) pol dneva preživeli v mrzli vodi jezer blizu Vrhnike in brez katerih ene najpomembnejših scen v filmu Cimre* sploh ne bi mogli posneti.

Na snemanju filma Cimre (foto: Ana Šturm)

Pri Ekranu smo se zato odločili, da bomo v novi rubriki »Ton, kamera, akcija!« občasno naredili krajšo reportažo oziroma objavili tak ali drugačen zapis s snemanja slovenskih kratkih ali celovečernih filmov. Stopili bomo na »temno stran« in radovedno pogledali v zakulisje nastajanja filmov, v proces dela, ki gibljive slike od kratkega začetnega sinopsisa pa vse tja do končnega izdelka pripelje v kinodvorano, pred gledalca. Novembra in decembra smo tako nekaj dni preživeli na snemanju filma Cimre.

Kriminalna drama Cimre nastaja pod budnim očesom režiserja Klemna Dvornika, v okviru igranega programa RTV Slovenija, ki ga trenutno vodi odgovorni urednik Jani Virk. Kljub občasnemu negativnemu vzdušju, zmanjševanju števila filmov in namigom o ukinitvi je v okviru omenjenega programa v zadnjih letih nastalo kar nekaj uspešnih slovenskih filmov, med njimi zelo lepo sprejeta celovečerna prvenca Zapelji me (2013) Marka Šantića in Panika (2013) Barbare Zemljič. Zato je še toliko pomembnejše, da se tovrstni programi in prakse ohranijo, saj RTV poleg skrbi za financiranje in uveljavljanje kronično podhranjenega slovenskega avdiovizualnega ustvarjanja mladim režiserjem omogoča tudi razmeroma stabilno in varno okolje, brez velikih tveganj.

Pod scenarij, ki je nastal po motivih istoimenske knjige Maje Novak, se je podpisala Barbara Zemljič. »Ko smo se odločili, da bomo snemali kriminalko, smo začeli na veliko brati slovenske kriminalne romane,« je dejal Klemen Dvornik. »Barbara je na koncu prebrala okoli 37 romanov.« Izbira prave zgodbe ni bila enostavna, saj so imeli na eni strani zanimive zgodbe, postavljene v različna zgodovinska obdobja, ki bi jih bilo z odobrenim proračunom težko prepričljivo prenesti na platno, na drugi strani pa so bile dobre zgodbe v stilu whodunnit, ki za filmske adaptacije morda niso najbolj zanimive. »Na koncu so se nam Cimre Maje Novak zdele praktično edina knjiga, ki bi jo znotraj naših produkcijskih okvirov lahko prevedli v film.« Seveda tudi ta naloga ni bila lahka, saj so zgodbo, ki se odvija na začetku 90. let, morali prenesti v današnji čas. In v teh 25 letih se je življenje drastično spremenilo.

V scenariju so od knjige ostali liki in osnovni zaplet, vse drugo (kako se zaplet razreši, kaj se zgodi in kdo je kriv) pa je praktično napisano na novo. Zgodba govori o mladi odvetnici Rebeki (Nika Rozman), ki ji je dodeljen primer umora scenografa Valterja (Vladimir Vlaškalić). Glavna osumljenka v primeru je Jana (Nina Ivanišin), Rebekina prijateljica iz otroštva. Na prvi pogled enostaven primer razkrije temne plasti, skrivnostne globine in stranpoti človeške narave. Od prve ideje za film je do začetka pisanja scenarija preteklo kakšno leto in pol, scenarij je nastajal slabo leto.

Pomemben del v procesu nastajanja filma predstavljata predprodukcija in priprava na snemanje. »V predprodukciji in pripravah se najprej določi vse kreativne sodelavce, direktorja fotografije (op. a. Miloš Srdić), scenografa (op. a. Dušan Milavec), kostumografa (op. a. Marko Jenko), oblikovalca maske (op. a. Anže Košir) … Ko imaš asistenta režije 1 in asistenta režije 2 ter šefe posameznih sektorjev, potem filmski vlak lahko počasi spelje,« pravi Dvornik. Vsak sektor nato na podlagi scenarija začne opravljati svoje naloge. Skice in izdelava setov ter scenskih elementov, iskanje lokacij, zasnova in izdelava maske, zasnova kostumov in kostumska preverjanja, režiser in direktor fotografije začneta delati na vizualni podobi filma, razmišljata o planih in premikih kamere, o barvni shemi …

Na snemanju filma Cimre (Foto: Ana Šturm)

Za snemalno lokacijo je bilo določeno tudi eno izmed ljubljanskih sodišč, kjer pa so jim snemanje skoraj prepovedali. Kot argument za prepoved snemanja v njihovih prostorih zaradi varnostnih razlogov so na sodišču navedli teroristične napade, ki so tudi pri nas (očitno) postali realna grožnja. »Če snemaš film, ki se dogaja v sodni dvorani, imaš dve možnosti – ali snemaš na realni lokaciji ali pa sodno dvorano zgradiš; glede na to, da izgradnja sodne dvorane v našem proračunu ni bila predvidena in zanjo torej nismo imeli denarja, smo z veliko pogajanja in prilagajanja na koncu vseeno uspeli posneti prizore na sodišču. Snemanje na sodišču je bilo s strani produkcije zelo velik izziv; odpreti lokacijo, ki je bila popolnoma zaprta,« je povedala Barbara Daljavec, direktorica filma Cimre.

Pomemben del predpriprav je tudi postopek izbora igralcev. »Sam nisem pristaš castinga, raje imam vaje, kamor za določene vloge povabim ljudi, za katere mislim, da bi jih lahko igrali. Potem jih na vajah izberem,« pravi Dvornik. Pri igralcih zelo pomemben element predstavljata dinamika in kemija med njimi, pa tudi to, kako to kemijo uspejo prenesti na film. »Pri Cimrah sem imel tri kroge za glavni igralki oziroma za glavni ženski vlogi, ostale vloge pa sem nato podelil glede na njiju.« V igralski zasedbi so se tako znašli še Matej Puc, Gašper Tič, Ksenija Mišić, Peter Musevski in Jernej Šugman. Za režiserja so v nadaljevanju procesa zelo pomembne vaje z igralci.

Prvi snemalni dan je bil 7. novembra, zadnji pa tik pred božičem, 23. decembra, skupaj 32 snemalnih dni. Ekipi sem se na snemanju prvič pridružila v drugi polovici novembra. 11. snemalni dan je potekal v pisarnah Modre hiše v Šiški. To je bil tudi dan, ko je prvič v letu zapadel sneg. Sneg ni povzročil zmede in zastojev le na cesti, pač pa tudi pri takrat sicer že dobro uigrani ekipi: z metlami in škafi vroče vode se je borila proti beli snežni preprogi, ki je vztrajno prekrivala balkon in okna odvetniške pisarne, v kateri so snemali. Prizor bi se moral namreč odviti v lepem sončnem vremenu, podobno kot scene, vezane na ta prizor, ki so bile posnete že prej. Zaradi snega so rahlo zaostajali za urnikom snemanja, poleg tega pa je morala zaradi nepredvidljivih razmer na cesti prej na pot tudi glavna igralka, ki je zvečer v Celju nastopala v predstavi. Zaradi snega so morali kasneje najbolj težavne kadre znova posneti.

Nekaj dni pozneje, 24. novembra, so snemali prizor preiskave avtomobila v podhodu na Kolodvorski ulici. Umazan in zaprašen siv BMW, na katerem je bilo s prstom napisano »svinjski kot lastnik«, je bil parkiran nasproti gostilne Tišler. Za ta prizor so imeli delno zaporo Kolodvorske, kar pomeni, da so cesto lahko zaprli samo za kratek čas in da so morali mimo spuščati ljudi, pri tem pa paziti, da jim kdo od mimoidočih ne zaide v kader. Zabavno je bilo, da se je skoraj vsakič, ko so zaporo odprli, našel nekdo, ki je na vsak način hotel parkirati na prostem parkirišču zraven omenjenega BMW-ja. Na snemanju je bilo tudi nekaj statistov. V slovenskih filmih statisti ponavadi na set pridejo v svojih oblačilih. Kostumograf jim samo doda ali odvzame kak kos: nahrbtnik, šal, klobuk.

28. novembra me je direktorica filma Barbara Daljavec praktično sredi noči s sumljivim terencem pobrala pred stavbo RTV. Na odročno snemalno lokacijo blizu Vrhnike sva prispeli med prvimi. Skrivnostno megleni in goli nočni gozd ob jezerih se je postopoma spremenil v živahno mravljišče kombijev, avtomobilov in drugih štirikolesnikov, čolnov, najrazličnejše snemalne opreme, množice kablov in ljudi, ki so vsak s svojo svetilko na glavi in glavnim komunikacijskim orodjem – motorolo – za pasom ponikali v temo. Hladni nočni zrak, prijeten delovni kaos, kakofonija zvokov in gasilci, ki so spuščali čoln v vodo, so me dobesedno prestavili v eno izmed epizod serije Na kraju zločina (CSI, Anthony E. Zuiker, 2005–2015). Mojo iluzijo sta potrdila tudi dva statista, zamaskirana v uniformirana policista, ki sta se v nekem trenutku sprehodila mimo.

Ko se je začelo daniti, je bilo vse pripravljeno za snemanje. »Truplo pripravljeno … Kuki, daj še malo listja po špici … Dim, kje je dim? … Premakni avto na drugo stran …« je odmevalo v zgodnje jutro, ki se je počasi prevešalo v lep sončen dan. 16. snemalni dan je bil namenjen prizoru dviga utopljenca iz vode. Pri snemanju so ekipi pomagali prostovoljni gasilci in potapljači. Eden od potapljačev, ki je igral truplo, je ves dan preživel v razpadajoči maski. Pomemben element prizora na jezeru so bile tudi meglice, ki jih je bilo treba v lepem sončnem vremenu nenehno poustvarjati. Od petih zjutraj do enih popoldan so posneli minuto in dvajset sekund prizora, v povprečju pa v enem snemalnem dnevu posnamejo za približno 5 minut filmskega gradiva.

Na snemanju filma Cimre (Foto: Ana Šturm)

V začetku decembra sem se znašla na Viču, kjer so v praznem skladišču za potrebe filma iz nule postavili policijsko postajo. Da za snemanje zgradijo ves set, je za slovenski film precej nenavadno. »Najprej smo mislili, da bomo imeli policijsko postajo na drugi lokaciji, ki je bila delno že opremljena, ampak je bila uporaba teh prostorov precej omejena. Zato smo se odločili, da bomo set zgradili. To je bil največji produkcijski zalogaj pri filmu,« pravi Barbara Daljavec. Pohištvo, s katerim so opremili policijsko postajo, so si izposodili, prav tako ves pisarniški material.

Prav pri izgradnji policijske postaje se najbolje vidi, kako pomemben je vsak član ekipe in kolikšen je v resnici njegov prispevek h končnemu izdelku. »Tu so se res pokazale izkušnje in kreativnost Dušana Milavca, scenografa, ki je zmožen iz nič narediti neverjetne stvari,« pravi Dvornik. Za videz in osnovni mood, ki so ga želeli imeti na policijski postaji, so si za primer vzeli filme Sedem (Se7en, 1995, David Fincher), Vsi predsednikovi možje (All the President’s Men, 1976, Alan J. Pakula) in serijo Luther (2010–2015, Neil Cross). »Glede scenografije mislim, da smo pri tem filmu res naredili presežek. Kot režiser se nisem počutil prikrajšanega, ker delam v Sloveniji, saj sem dobil takšno scenografijo, kot bi jo želel, tudi če bi delal v Ameriki.« Ko si stopil v prostor, namreč res nisi imel občutka, da gre za zgrajen set, vsi detajli, od barvnih fasciklov, časopisnih izrezkov do pisarniškega materiala, vključno z aero-selotejpom, so bili na svojem mestu.

V drugi polovici decembra se je snemanje počasi bližalo koncu. 20. decembra so na Vilharjevi ulici snemali enega zadnjih prizorov, Janino rojstnodnevno zabavo. Na izjemno razgibanem in domišljenem setu je v ritmih glasbe migala in posedala kopica hipsterskih statistov, vse skupaj pa je bilo ovito v nenavadno roza svetlobo in razsvetljeno z množico božičnih lučk. »Roza barva je vizualna rdeča nit filma. Z Milošem (op. a. direktorjem fotografije) sva se malo poigravala z barvno shemo. Želela sva izločiti barve in potem poudariti samo eno, bodisi z lučjo, kostumom ali scenskim elementom. Ta roza/vijolična barva, ki se pojavlja v vseh nočnih prizorih, je pravzaprav Milošev podpis; najdeš jo tudi v njegovih drugih filmih.« Tovrstna uporaba barve pomeni tudi nekakšen odmik od realnosti, s čimer so želeli ustvariti nekaj več filmskega prostora, fikcije.

Omenjeni vizualni stil ni naključen, saj sta ga režiser in direktor fotografije razvijala že v kratkem filmu Luči mesta (Klemen Dvornik, 2015), ki je bil prikazan na 18. Festivalu slovenskega filma. »Film smo snemali z mislijo, da nam čez eno leto, ko bomo delali celovečerec, ta izkušnja in to znanje lahko prideta prav.« V filmu Luči mesta so se tako poigravali z nočnimi prizori, lučmi, odsevi in zanimivim kadriranjem. »Začetna ideja za Cimre je sicer bila, da bi delali nekakšen nordijski noir, »nordijski krimič«. Danes pa je vse skupaj videti bolj kot neka hongkonška drama o odnosih; skratka, drugačen film, kot sem ga imel v mislih na začetku. Film se v teku snemanja pač spreminja, vse skupaj je en tak val in ti poskušaš iti z njim.«

Na snemanju filma Cimre (Foto: Ana Šturm)

Zgodba Cimer na tem mestu seveda še ni končana. Film do njegove končne postaje čaka še kar nekaj preobrazb in popravkov. Od februarja dalje je v montaži (montira ga Ivana Fumić). Montaža v povprečju traja 3–4 mesece, kar pomeni, da bodo Cimre zmontirane do junija. Takrat se začne tudi postprodukcija slike in tona. Končan naj bi bil do septembra 2016 in premierno prikazan na 19. Festivalu slovenskega filma v Portorožu. Dejstvo, da se obeta nov slovenski žanrski film, natančneje kriminalna drama z dvema glavnima ženskima vlogama, odlično scenografijo in domišljenim vizualnim stilom, pa vsekakor zveni kot nekaj, česar se lahko samo veselimo.

*Cimre je bil delovni naslov filma, ki so ga potem preimenovali v Pod gladino.

O čem govorimo, ko govorimo o filmskih študijah?

O čem govorimo, ko govorimo o filmskih študijah?

»In kaj ti študiraš?« – »Film.« – »Aha, boš režiser!« – »Ne ne, študiram teorijo, zgodovino …« – »A, torej kritik!« – »Hja, ne ravno …«

O študiju v tujini je bilo doma zapisanega že veliko, vprašanja pa se vedno znova vračajo k nekaj osrednjim točkam: vpis, življenje, finance. Kako poteka prijava; kakšno je življenje v kampusu; s čim naj si človek vse to plača? Ta vprašanja me tu ne zanimajo, pa ne zato, ker bi bila manj pomembna, temveč ker je bilo o njih rečenega že dovolj. Po hitrem pregledu medijev je na voljo mnogo koristnih nasvetov za dijake interesente, manj pa kritičnih vpogledov v študijske programe in akademske discipline same. Namesto na študij filma v tujini bi se raje posvetil študiju filma v tujini.

Tako preprosta razmejitev seveda ni preveč smiselna: ker dodiplomski program filmskih študij v slovenskem univerzitetnem prostoru ne obstaja, je tujina za študente filma ne le destinacija, temveč edina možna destinacija. Sloveniji je, vsaj na dodiplomski ravni, disciplina filmskih študij še vedno nekoliko tuja. Režija, kamera in montaža so seveda tri smeri na ljubljanski AGRFT, a poudarek tu ostane močno na strani produkcije in prakse, in ne teorije ali zgodovine. Pojem filmskih študij pomeni nekaj drugega kot študij na akademiji.

Moje prvo srečanje z univerzitetnim študijem filma sega v konec septembra 2013, v prvi teden triletnega programa »Film Studies« na univerzi King’s College London. Prvo predavanje: Richard Dyer, govoril naj bi o mizansceni. Za kako veliko figuro v polju filmskih (ter širše, kulturnih) študij pravzaprav gre, sem zares izvedel šele mesec ali dva kasneje, ko je Dyer med enim izmed predavanj o hollywoodski montaži zavrtel nekajminutni odlomek iz ameriškega gej porno filma, Inch by Inch (Matt Sterling, 1985). »Kaj takega lahko naredi samo Dyer,« mi je v smehu dodala kolegica; a ni kaj, šlo je res za zgleden učbeniški primer kontinuirane montaže, ki je poželjivim pogledom dveh likov – preko logičnega sosledja njunih bližnjih planov – sledila od oči do mednožja, in nazaj od tam do oči.

Kljub profesorjevemu akademskemu slovesu je bil Dyerjev predmet (»Forme«) močno osovražen, ne toliko zaradi predavanj in seminarjev kot zaradi procesa ocenjevanja. Bil je namreč eden redkih, pri katerih približno polovico končne ocene določi triurni izpit. Ta je v kurikulumu King’s Collegea prej izjema kot pravilo: program filmskih študij vsebuje letno le dva izpita (in še to le zaradi zakonskih obveznosti, ki jih mora univerza spoštovati, da njen program pridobi uradno akreditacijo s strani britanske vlade). Da so izpiti že tradicionalno najmanj popularen del študijskega leta, ni presenetljivo, še posebej ker se ne izvajajo v univerzitetnih predavalnicah, temveč v vzhodnolondonskem razstaviščnem centru ExCel ali pa v kensingtonški Olympii – nekakšna ekvivalenta ljubljanskega Gospodarskega razstavišča. Prvi v svojo izpitno dvorano naenkrat sprejme do 3000 kandidatov, drugi na srečo le slabih 500. Potek izpita nadzoruje nekaj deset nadzornikov; namesto na papirju, se pravila oznanjajo po zvočnikih. Kot na letališču je pri mizi dovoljena le prozorna vrečka z denarnico ter telefonom. Plastenka vode ne sme imeti nalepk; izhodi na stranišče se beležijo. Namesto s špartansko-orwellowskimi izpiti se večji del evalvacije opravi s pisanimi eseji – ti obsegajo od 2000 do 5000 besed, rok za oddajo pa je postavljen tako v zaključek kot tudi na sredino semestra. V povprečnem semestru šteje seštevek vseh obveznih esejev dobrih 20.000 besed ali nekaj čez 80 strani. Ocenjevanje je v velikem delu sprotno, udeležba na predavanjih in seminarjih (eno- ali dvournih vodenih diskusijah med študenti in profesorjem) pa, vsaj na papirju, obvezna.

Kings College London

Razen štirih filmskozgodovinskih modulov je preostanek prvega letnika teoretski. Dyerjeve »Forme« v prvem semestru pokrijejo osnove tekstualne analize, semiotike, estetike in filmskega izrazja, predmeta »Konteksti« in »Kritične debate« pa poskušata v pičlih nekaj mesecih zaobjeti širok spekter preteklih ter sodobnih (bolj in manj filmskih) teoretskih razprav: ontologija, digitalnost, neokolonializem, transnacionalnost, rasa, spol in spolnost, queer teorija, cinefilija, ideologija idr. Da je mogoče kaj izmed naštetega odpredavati v nekaj urah, seveda ne trdi nihče (»v sedemdesetih si semiotiko študiral celo leto!« je napol nostalgično pravil predavatelj). Pred študenti se zvrsti izjemen nabor besedil, filmov in idej, v katere za kratek čas vstopimo le za pokušino, brez priložnosti za podrobnejši razmislek. Poudarek je na širini, ne na globini.

Med britanskimi univerzami so nemajhne razlike: nekatere namenjajo večji poudarek formalni analizi (najslavneje univerza v Warwicku), nekatere se stvari lotevajo z vidika kulturologije (King’s), mnogo – in vedno več – pa jih v kurikulum uvaja elemente produkcije in filmskega obrtništva (Southampton, Queen Mary itd.). Filmske študije torej ne pomenijo nujno kritične obravnave filma kot medija, kot umetnosti ter kot kulturnega pojava, temveč vedno pogosteje vključujejo vsaj nekaj praktičnega, hands-on dela s scenariji, kamero, lučmi. Pod neoliberalnimi pritiski k večji uporabnosti, zaposljivosti in neposredni aplikabilnosti znanja so primorani tudi – in morda še posebej – strogo teoretski programi v svojo študijsko shemo vključiti nekaj prakse. Magisterij na filmskem oddelku KCL že zdaj ponuja možnost nekajmesečnega pripravništva v filmski industriji, podoben modul pa naj bi se prihodnje leto pojavil še na dodiplomski ravni.

Preostanek študija definira svobodna izbira: vsi razen dveh predmetov drugega in tretjega letnika so izbirni, katalog pa se iz leta v leto vsaj nekoliko spreminja. Nabor sega od nezanimivo predvidljivih – »Francoski novi val«, »Italijanski neorealizem«, »Film noir« – do bolj perečih ter manj prečesanih – »Vzhodnoazijski grozljivi in ekstremni film«, »Ameriški podzemni film«, »Sodobni tretji film«. Temu primerno raznolik je tudi izbor filmov – v istem tednu so bili letos marca na sporedu Verhoevenove Slačipunce (Showgirls, 1995, Paul Verhoeven), Pasolinijev Evangelij po Mateju (Il Vangelo secondo Matteo, 1964, Pier Paolo Pasolini) in kratki eksperimentalni film Tonyja Conrada, The Flicker (1966). Število projekcij variira, praviloma pa se v enem tednu predvaja pet celovečercev; če gre za kratkometražce, seveda več. Če je le mogoče, je vsaj enkrat tedensko v uporabi eden izmed dveh 35-milimetrskih projektorjev – umestno poimenovanih Carla in Luisa, po likih v Fellinijevem Osem in pol (Otto e mezzo, 1963, Federico Fellini). Občasno se vrti še 16-mm trak (tega skupaj z lastnim projektorjem nemalokrat od doma prinesejo profesorji sami), zlasti pri delih kratkega in eksperimentalnega filma. Največkrat pa smo vendarle gledali digitalno, DVD projekcijo. Najem fizičnih kolutov je drag, denarja za tako odvečne, nenujne stroške pa – kljub visokim in vedno višjim šolninam – do filmskega oddelka prikaplja mizerno malo.

Da med univerzo in zaposlenimi vlada izkoriščevalski odnos, ni nič novega, a položaj slednjih se v zadnjih letih poslabšuje z novo hitrostjo. Kot drugod po britanskem javnem sektorju so stavke med univerzitetnimi delavci – tako strokovnimi kot vzdrževalnimi – pogoste. V oddelku za filmske študije je leta 2013 zaradi stavk odpadel vsaj en dan mesečno, leto kasneje pa še malenkost več. Zaradi cenovne ugodnosti univerza za vodenje seminarjev namesto profesorjev raje najame honorarne asistente (doktorske študente). Ti so, tako kot redni predavatelji, plačani po urni tarifi, le da je cena asistentov nekajkrat nižja. (Seveda pa število plačanih ur skoraj nikoli ni enako številu oddelanih; lani je zaradi povečanih zahtev po univerzitetnem delu neplačane ure opravljalo kar 96 % asistentov.) V filmskem oddelku je novih zaposlitev sorazmerno veliko – dve v lanskem letu, tri v letošnjem –, zato pa so običajne tudi odslovitve. Še neuveljavljen akademik ob začetku leta največkrat podpiše 12-mesečno pogodbo; če bo njen ali njegov uspeh po kriterijih univerze zadovoljiv, se pogodba podaljša; če ne, bo službo začel iskati drugje. Nič od naštetega seveda ni presenetljivo, niti ni omejeno na primer Velike Britanije: sorodne, a še brutalnejše razmere so že stalnica univerzitetnega sistema ZDA.

University of California

To pa ne pomeni, da se v Britaniji zaradi neusmiljenih delovnih pogojev znajde manj kakovostnih specialistov. Filmska katedra KCL je največja tovrstna v Evropi; poleg stalnega kolegija 23 profesorjev na oddelku deluje še 44 doktorskih, slabih 30 magistrskih ter dobrih 100 dodiplomskih študentov. Redna predavanja v okviru izbranih predmetov dopolnjujejo še tedenski »raziskovalni seminarji« – dvourni termini, v katerih člani oddelka predstavijo rezultate svojih tekočih raziskav ter o njih razpravljajo tako s profesorskimi kolegi kot prisotnimi študenti – pogoste pa so tudi mednarodne konference (letos poleti recimo Studies in French Cinema) ter obiski in gostujoča predavanja zvenečih tujih imen. V zadnjem letu so se v Londonu prikazali med drugim Jacques Rancière, Laura Mulvey, Thomas Elsaesser, David James, David Bordwell in Dudley Andrew.

O čem torej govorimo, ko govorimo o »filmskih študijah«? Na to vprašanje še največkrat odgovorim, da gre preprosto za neke vrste sorodnika primerjalne književnosti, le da predmet obravnave ni več literatura, ampak filmski tekst. (Ni namreč naključje, da so sredi sedemdesetih prve univerzitetne katedre za film zrasle prav iz oddelkov primerjalne književnosti, znotraj katerih pogosto delujejo še danes.) Metodologiji sta podobni: s pomočjo raznovrstnih kritičnih, zgodovinskih ter teoretskih aparatov se filmske študije lotevajo boljšega razumevanja gibljivih podob kot medijskih in umetniških oblik, pa tudi kot družbenih in kulturnih fenomenov. Raziskovalno področje je široko, prostora za samostojno manevriranje pa veliko. Tema diplomske naloge je poljubna, izbira esejskih vprašanj v večini prav tako, dokler seveda niso predaleč zunaj dometa posameznih modulov.

In za kakšna vprašanja pravzaprav gre? Že pregovorno velja, da se najbolj standardna oblika »Film Studies« eseja praviloma oblikuje vsaj približno po vzorcu »analiziraj reprezentacijo X v filmu X«: »Kritično ovrednoti položaj žensk v sodobni britanski kinematografiji«, »Analiziraj upodobitev pokrajine v Fordovem Moja Draga Klementina (My Darling Clementine, John Ford, 1946)«, »Kakšno vlogo igrata modernost in tradicija v filmih Antonio, ki prinaša smrt (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Glauber Rocha, 1969) in Yeelen (Souleymane Cissé, 1987)?« A obravnava filmskih motivov, konceptov in upodobljenih družbenih skupin je le vrh možnih vprašanj, ki si jih filmski študent med raziskovanjem lahko zastavi. V splošnem bi lahko zatrdili, da je za strokovno obravnavo primeren prav vsak vidik filmskih tekstov ter kontekstov, seveda pod pogojem, da se njihov pomen ovrednoti kritično, z mero akademske distance ter zadostnim naborom dokaznega gradiva – bodisi iz znanstvene literature, arhivskih besedil ali filmskih del samih. Meja med kritičnim ter akademskim pisanjem je pogosto zabrisana, a vendarle se med obema tu pojavi ključna razlika. Vrednostne sodbe, mnenja in osebni vtisi so v prvem sprejemljivi in zaželeni, medtem ko v drugem postanejo le malo več kot nepotrebne motnje, nekaj, čemur naj bi se, če je le mogoče, na široko izognili. A cilj ni toliko čista, utopična »objektivnost« ali popolna odsotnost avtorjevih nazorov in mišljenj, saj so vendarle ključni del vsakega dobrega strokovnega argumenta, a le ob ustrezni podprtosti s primeri iz filma in strokovne literature, torej z veljavnimi in preverljivimi dokazi.

Skupaj s svobodnejšo izbiro raziskovalnega področja imamo študentje manjše število klasičnih predavanj: na teden so največ štiri, vključno s projekcijami in seminarskimi diskusijami pa študijskih ur tedensko nanese okroglih dvajset. Manj časa se preživi v učilniških prostorih fakultete, zato pa so temu primerno rednejši in daljši obiski knjižnice. Ta je odprta štiriindvajset ur na dan, vse dni v letu, za stresnejše dni in noči pa med drugim nudi tudi kavarno, tuš kabine ter prijetno zatemnjene spalne komore. Če zunaj študijskih obveznosti ostane še kaj prostega časa, se ta seveda zapravi v okvirih bogate kulturne ponudbe osrednjega Londona. Na nasprotni strani Temze, nekaj minut hoje čez Waterloojski most, se namreč nahajajo prostori britanskega filmskega inštituta, oziroma krajše, lokalne kinoteke. Ta od letos študentom ponuja vstopnice za sprejemljive 3 funte (redna cena šteje slabih 10), hkrati pa je tam poleg štirih dvoran na voljo še javna filmska knjižnica – z nekaj manj kot sto tisoč knjigami ter revijami tudi največja tovrstna na svetu.

Foto: Mallikarjun Angadi

Če govorimo o študiju na tuji fakulteti, to še ne pomeni, da bo učni program nujno dober ali sploh kaj boljši od slovenskega ekvivalenta. V poplavi britanskih zasebnih univerz in visokih šol mora nadobudni študent spretno navigirati med vsemi na videz privlačnimi študijskimi programi, ki so nemalokrat porazni, pogosto pa nič drugega kot povprečni. Ljubljanski filozofski oddelek je, denimo, sodeč po strokovnem kolegiju ter kakovosti poučevanja, od King’s Collegeovega neprimerljivo boljši. Filmske študije tu niso izjema: istoimenske programe samo v Angliji ponuja preko sto univerz, od katerih jih več kot le peščica še zdaleč ne dosega visokih akademskih standardov. Ko govorimo o študiju v tujini, ne govorimo nujno tudi o kakovostnem študiju – kar se v sodobni glorifikaciji bega možganov vse premalokrat poudari. Moja izkušnja je pozitivna, predvsem po zaslugi izjemne sestave profesoric in profesorjev; z nekaterimi mi je bilo navezati stik nič manj kot privilegij. Kot pa se za veliko, bogato, kompleksno institucijo spodobi, niti med študijem niti po njegovem zaključku očitno ne gre brez administrativnih debaklov. Danes, sredi avgusta, tri tedne po podelitvi diplom, sem – skupaj s sošolci – prejel pošto, da je v računanju ocen iz zimskega semestra prišlo do napake ter da trenutni diplomski certifikati niso več veljavni …

Notranje življenje filma preko glasbe

Notranje življenje filma preko glasbe

Filmski skladatelj Jim Williams je v intervjuju za spletno stran Fifteen questions izjavil, da enostavno nima smisla z glasbo ponavljati tistega, kar nam povedo že slika, igra in scenarij, da pa se filmi k temu vseeno pogosto zatekajo v strahu, da ne bi izgubili učinkovitosti scene. Strah pred tveganjem je morda eden od razlogov za glasbeno opremljanje, ki podvaja dogajanje v sliki: večina filmov bi naredila vse, da se ne bi odtujila ciljnemu občinstvu – hollywoodskemu, bollywoodskemu ali arthouse. Za razliko od vizualnega in dramaturškega vidika filma lahko glasba povzroči veliko bolj neracionalen odziv. A neracionalno je nepredvidljivo, nepredvidljivosti pa umetnost danes ne mara.

V času, ko večina filmske glasbe varno menca v ozadju, tolmači dogajanje na platnu počasnejšim gledalcem, ali pa zdrsne v lirično vulgarnost, zato toliko bolj odmevajo tisti redki primeri, ki nas spomnijo, da lahko filmi še vedno zvenijo kompleksno – ter so pri tem uspešni – in da zmedeni in ogoljufani gledalci ne bodo zahtevali nazaj denarja, ker niso že desetič tisto leto poslušali Alexandra Desplata ali Hansa Zimmerja.

Glasba Mice Levi za film Jackie ( 2016, Pablo Larrain), netipičen portret nekdanje prve dame ZDA, ki demitologizira tudi atentat na Johna Fitzgeralda Kennedyja, žanr biografskega filma pa uporabi kot platno za razmislek o zgodovinski zapuščini, je skladateljičino drugo sodelovanje pri filmu.[1] Levijeva je nase opozorila že pred tremi leti z glasbo za film Pod kožo (Under the skin, Jonathan Glazer, 2014), enim najboljših soundtrackov zadnjih dvajsetih let: ustvarila je odlično podlago za nezemljanko Scarlett Johansson, tuj, plenilski organizem, povsem izgubljen v svojem nepoznavanju človeškega sveta. Pri glavni glasbeni temi filma je Levijeva ujela idealno razmerje med nezemeljsko distanco in strašljivo lepoto človeškega zaznavanja in čutenja.

Glasba za Jackie je bolj introvertirana, vendar v obeh filmih pogosto prevzame skoraj vodilno vlogo. Majhna godalna zasedba drsi iz enega razpoloženja v drugo, tako kot Jackie (Natalie Portman) drsi med ponosom, obupom, zaletavostjo, žalovanjem, praznino, spomini in nečimrnostjo. Jackie in glasba vedno nastopata v jasno začrtanem okviru zadržanosti, čeprav novinar, ki jo sprašuje o preživljanju prvih dni po moževi smrti, nikoli ne ve, kakšen zasuk bo sledil (»Pričakujete, da bom spet začela jokati?« – »Ne, pričakujem, da boste zakričali: ‘Moj mož je bil velik človek’«). Podobno tudi glasba nikoli ne zaide tja, kamor bi pričakovali. Glasbene ideje vseskozi nadgrajujejo dogajanje in se premikajo po vseh vmesnih tonih Jackiejine osebnosti.

Prizor iz filma Jackie

Film tako nikoli ne zdrsne v glasbeni povzetek dogodkov ali enoznačno liriko. Glasba, ki spremlja (tedaj že bivšo) prvo damo, ko tava po prazni Beli hiši, ni samo glasbena vzporednica opuščenemu prostoru ali žalovanju, temveč kompleksno predstavlja tisto, kar je bilo, in čas, ki prihaja. Motivika je ravno dovolj vztrajna, da se teme naši pozornosti ne izmuznejo prehitro in da omogočijo čustveni angažma, hkrati pa izvedba dopušča, da določene točke – glasbene misli – sami povežemo v zaključno misel.

Enako učinkovit v nadgrajevanju filma je Scott Walker s surovim ekspresionističnim izbruhom za Childhood of a leader Bradyja Corbeta (2015), ki se odvija na francoskem podeželju v mesecih pred podpisom Versajske mirovne pogodbe leta 1919. V spomin prikliče grozljivki iz 70. let, Izganjalca hudiča (The Exorcist, 1973, William Friedkin) in Znamenje (The Omen, 1976, Richard Donner), v katerih starši ugotovijo, da se je v njihovega otroka naselil Satan. Le da tu oče, diplomat v službi Woodrowa Wilsona, in pobožna mama ne ugotovita, da je njun otrok utelešenje Satana, temveč bodočega političnega vodje. – Oziroma tega ne ugotovita, kar pa je tudi povsem razumljivo, saj v teku filma ne ugotovita skoraj ničesar. Poleg tega otrok postane Satan samo pri starših, ki jim je mar. Ellen Burstyn in Gregory Peck bi naredila vse, da bi dobila nazaj svojega otroka. Berenice Bejo in Liam Cunningham po drugi strani ne bi naredila prav dosti – hudič bi bil tu nemočen. Če bi Prescott (Tom Sweet) obračal glavo za 360 stopinj, bi njegov oče še vedno vpil na svojo ženo: »Get the boy straight; I want him as he used to be.«

Nadpovprečno inteligentni Prescott, devetletnik z angelskim obrazom in neukrotljivo trmo, se ne plazi po stropu in ne pobija ljudi. Meče pa v njih kamenje, zavrača hrano, zapira se v sobo, sabotira pouk francoščine. Starša delujeta, kot da verjameta, da ga je nekaj obsedlo, dejansko pa je njegovo obnašanje očitna posledica zidu med njimi. Za vedno odsotnega očeta je dovolj že, da si sin ne postriže dolgih zlatih pramenov las in ga osramoti pred kolegi, ko se napol gol prikaže v sobi, kjer oblikujejo mirovno pogodbo: zadrega je tako velika, da mu mora končno pokazati, kdo je pater familias, in mu pri tem zlomi roko. Pobožna, zavrta mama, hologram ambicij iz mladosti, je v soočanju s sinovimi izpadi prav tako nemočna, le da svojo frustracijo izraža pasivno preko odpuščanja hišne pomočnice in učiteljice francoščine, s katero ima oče očitno afero (ki pa jo pred sinom povsem neučinkovito in neprepričljivo zanikata).

Prescott se zaveda, da lahko v takem domu obstaja samo preko izražanja agresije in manipuliranja – zavedanje, ki ga proti koncu filma udejanji s fizičnim in psihičnim maščevanjem. Strupeno ozračje takšne družine bi že tako in tako lahko rezali z nožem, a zastrupljenost situacije nam v obraz zares vrže šele glasba Scotta Walkerja. Tako kot je ob zvoku Jonnyja Greenwooda v Tekla bo kri (There Will be Blood, 2007, Paul Thomas Anderson) ameriška pustinja samo scenografija za prihajajočo silo pohlepa, in kot bi se lahko Torinski konj (A Torinoi lo, 2011, Bela Tarr) ob filmski glasbi Mihalyja Viga končal že po že uvodnem kadru vožnje z vozom, nam tudi Walker niti za trenutek ne dovoli pozabiti, da Prescott vpije, tudi ko je tiho. Ob disonančnih godalih in trobilih, ki so posneta tako, da jih je mogoče čutiti tudi v lobanji, nemir preveva tudi najmirnejše scene podeželskega sprehoda, obenem pa tako glasba kot film v celoti ne ponujata odvečnih zaključkov.

Glasbo za Surovo (Raw, 2016), prvenec režiserke Julie Ducournau, je napisal na začetku citirani Jim Williams, dolgoletni sodelavec angleškega režiserja Bena Wheatleyja (Walking here, two shadows went iz njegovega Polja v Angliji zveni, kot da bi Radiohead remiksali Philipa Glassa po naročilu Oliverja Cromwella). Za razliko od večine sodobnih grozljivk je največja odlika Williamsove glasbe, da body-horrorju Surovega (vegetarijanska brucka iz vegetarijanske družine po krvavem krstu na veterinarski fakulteti razvije slo po človeškem mesu) nudi protiutež v obliki veličastnega, tragičnega neobaročnega skoraj-minimalizma, ki po eni strani poudarja človečnost kot stvar izbire, hkrati pa tudi tisto grozo, ki biva znotraj človečnosti same – grozo ranljivosti, ki jo razkrivata predajanje in žrtvovanje kot ključna elementa družbe in medčloveških odnosov. Bistvena razlika med Justine (Garrance Marillier) in njeno sestro Alexio (Ella Rumpf) je ravno odnos do kanibalizma, ki ju postavlja na rob človeškega; Justine se svojemu novemu nagonu upira (vidi ga kot izbiro), česar Alexia ni pripravljena storiti. Surovo Williamsove glasbe mogoče ne potrebuje tako krvavo kot Jackie in Childhood of a leader potrebujeta Levijevo in Walkerja, in kot jo je potrebovalo Polje v Angliji, a vseeno bi bil film v svoji tematiki težje tako učinkovit brez naslanjanja na glasbeno dediščino sveta iz časov, ki še niso bili cinični.

Julie Ducournau je v pogovoru po predvajanju filma na Liffu lansko leto omenila, da danes filmska glasba le redko vsebuje teme. Z vidika glasbene teorije to sicer ne drži povsem (tema nastane zelo hitro, če se ponavlja določen glasbeni motiv), a je seveda povsem jasno, na kaj je opozarjala – na prepoznavne teme. Danes se redko zgodi, da bi filmska glasba ostala z gledalci tudi po ogledu filma. Vendar pa ta ugotovitev za filmsko glasbo Walkerja, Williamsa in Levijeve ne drži, saj s svojo kategorično dopolnitvijo in izpopolnitvijo filma ter s portretiranjem notranjega življenja likov opominjajo na skoraj že pozabljena načela iz zgodovine filmske glasbe.

[1]                        Ko smo ravno pri zapuščini, nota bene Kinodvor: če se bo od l. 2017 naprej ob vsaki omembi ZDA in predsedniške družine nujno pojavilo tudi ime Melanije Trump (kot se je v nagovoru pred premiero filma), bomo s tem samo še dodatno utrjevali slabo prakso dajanja oziroma potrjevanja legitimnosti zgolj zaradi opaženosti in nacionalne pripadnosti, ne vsebine.

Meje

Meje

Kratki dokumentarni film Damjana Kozoleta Meje (2016) na premišljen način tematizira aktualno tematiko begunske krize, ki se v estetsko-etičnem premisleku kaže kot izziv mejam filmske govorice. Ekspozicija Mej je na prvi pogled preprosta. En sam, statični kader, brez reza. Če film najprej deluje kot pokrajinska razglednica pustega polja ob slovenski meji s Hrvaško, pa v svojem trajanju, ki pri gledalcu anticipira pričakovanje »dogodka«, ustvarja napetost, ki se razrešuje počasi, v realnem časovnem odmerku: s strani se začne, najprej v daljavi, valiti množica beguncev v policijskem spremstvu. Medtem ko se objektiv kamere nepremično zazre vanje, se ti bližajo po poti, ki se v skorajda nesmiselnih ovinkih vije po praznem prostoru. Ko stopijo v bližino in pred kamero, se iz prej brezoblične množice začnejo oblikovati individualne poteze posameznikov, ki vsak posebej za trenutek pogledajo objektivu v oči, da v (tudi metaforičnem smislu) za trenutek vzdržijo in vzdražijo, izzovejo pogled gledalca in vanj »odložijo« nekaj svojega, intimnega. To ostane tam tudi, ko umaknejo pogled in počasi zdrsijo naprej. Ob tihi množici vidno utrujenih »popotnikov«, ki vodijo s seboj otroke, bolehne ali starejše ljudi, delujejo od glave do peta uniformirani policisti s pištolami v rokah naravnost absurdno. Prav tišina, zgolj hreščanje kamenja pod nogami, kar prepletajo občasni kriki otrok, popolnoma razorožuje podobe oblasti in nadzora, katerih funkcije v tej »spokojni« pokrajini ne razumemo. Prav te podobe delujejo grozeče, v pričakovanju prestopka, kaznovanja, nasilja.

Absurdnost prizora oziroma dogodka stopnjuje konec: ko se kolona beguncev sprehodi mimo kamere, ostane, v isti dolžini trajanja, ista prazna pokrajina, ki pa ni več enaka, ni več »zgolj pokrajina«, saj ima zdaj za gledalca povsem drug obraz in nosi spomin tistih (in na tiste), ki so jo ravnokar zapustili. Četudi je intervencija režiserja minimalna in v dogajanje aktivno ne posega (ne na samem prizorišču, prav tako ne z montažo) in tako skuša vzpostaviti perspektivo ustvarjalca (in gledalca) kot muhe na steni, se podobe ne kažejo kot objektivne. Filmskemu tekstu je namreč inherentna določena ideologija, ki se vzpostavlja v izbranem načinu posredovanja (in preoblikovanja realnosti, kot se ustvarja že zgolj s trenutkom pogleda skozi objektiv). Način, na katerega Kozole pristopa k obravnavani tematiki, poleg aktualizacije izraža predvsem kritičen premislek pozicije avtorja in diskurza, kot ga ta vzpostavlja.

Filmsko ogledalo omejeni Evropi

Filmsko ogledalo omejeni Evropi

Meje so bile letos, razumljivo, glavna tema Mednarodnega festivala dokumentarnega filma v Mariboru. Fizične meje in meje v glavah. Tiste, ki ustavljajo pred vojno bežeče trume z Bližnjega vzhoda. In druge, ki v človeški stiski vidijo grožnjo. Meje, ki ne omejujejo le tistih, ki jih puščajo zunaj, ampak tudi tiste, ki ostajajo znotraj. In če pri fizičnih mejah protesti in kritike ne zaležejo, lahko dokumentarni filmarji skušajo premikati vsaj mentalne. S kamero v roki, snemajoč podobe grozljive sedanjosti, ki jih tako radi odrivamo od sebe, ker so moteče in boleče. Postavljajo nam ogledalo, Slovencem, Evropejcem, zahodni civilizaciji, zato je vsaka podoba, ki jo ujamejo, dragocena. In teh smo na letošnjem festivalu videli veliko, film Damjana Kozoleta Meje pa si je prislužil tudi posebno omembo žirije festivala.

En kader, deset minut in na tisoče mimoidočih obrazov. Res je, lahko bi rekli, da je Kozole iskal linijo najmanjšega odpora. Namesto da bi se podal med ljudi, iskal podobe in kadre, izjave, obraze, solze in trpljenje, je enostavno postavil kamero in čakal, da gora pride k Mohamedu, če se izrazimo z v tem primeru večplastno metaforo. »Pa daj no, to sploh ni film,« me je prepričeval sogledalec. In v prvem trenutku sem se z njim tudi strinjal. Na stotine zgodb je v tej masi, ki bi jih spreten filmar lahko povedal. Tragičnim popotnikom bi lahko dal glas, da spregovorijo o svoji odisejadi, ki ji ni videti konca. Kajti ti ljudje, ko prestopijo meje svojih razsutih držav, nimajo glasu. O njih se govori v kvotah, številkah, evrih. S katastrofičnimi metaforami, kot so »poplava«, »val« in »kriza«, z oznakami »teroristi«, »ekonomski migranti«, »islamisti«. Razosebljeni in razčlovečeni so vse kaj drugega kot ljudje, zato bi vsaj od filmarja pričakovali, da jim to povrne in jih izvzame iz brezimne mase.

A takšna kritika je vseeno preozka in prekratka, dodaten premislek pa odpira nove in nove plasti v tej preprosti filmski stvaritvi. Kozole se je na neki način vrnil k lumièrovskim koreninam dokumentarnega filma. K sami fascinaciji s podobo, na primer podobo postaje in prihajajočega vlaka ali v tem primeru kolone beguncev na slovenski meji. Nevtralni v svojem bistvu, a ko je realnost sama po sebi bolj presunljiva kot fikcija, je to dovolj. Kot je pojasnil režiser sam, se ni želel spuščati v populistično snemanje solza in trpljenja, ki prav tako kažejo zgolj en aspekt moderne tragedije. Niti sam ni vedel, kako se bo njegova pot na mejo iztekla. Ni enostavno prispel tja in postavil kamere, ampak se je na daleč igral igro potrpljenja s policisti. Ti so ga namreč opazili in skušali, da bi se izognili kameri, skupino preusmeriti, nato pa so jo zaustavili in čakali, da bo obupal. Ker ni, se je vdala policija in nazadnje skupino le pripeljala mimo njega.

Situacija je Kozoletu narekovala, da se je lotil preproste, a hkrati zahtevne filmske poteze. Iz filma samega je namreč skoraj popolnoma izvzel sebe kot avtorja, pustil je kameri, da teče in zajame tisto, kar se pred njo odvija. Kot se je izrazil Mako Sajko, je posnel »špartanski film«, kot filmar je namreč moral pokazati veliko mero discipline, da se je izvzel iz snovi. Tako so dejansko lahko v ospredje stopili begunci. Proti gledalcem se tako najprej bliža nepregledna kolona, ljudska množica v spremstvu policistov, katere bi nas dejansko lahko bilo strah, če ne bi vedeli, za kaj gre. A ta se korak po korak razblinja v posamične obraze. Nekateri se izmučeni in poklapani, drugi veseli, da jih nekdo snema, ob mimohodu se zagledajo v kamero ali pa je v svojem boju za preživetje niti ne opazijo. Masa, pred katero nas strašijo, se izkaže za iluzijo, sestavljeno iz posameznikov, ki s filmskimi sredstvi znova dobijo svojo človečnost.

Stran 1 od 512345